Sieci współpracy to za mało. Bez walki się nie obejdzie – polemika

Sieci współpracy to za mało. Bez walki się nie obejdzie – polemika
W styczniu 2021 r. Ania Nowak na łamach portalu TaniecPolska.pl w tekście „Ruchome sieci współpracy. Nie tylko o polskiej społeczności tańca w Berlinie” opisuje tamtejszy system wsparcia twórców tanecznych. Nowak wyjechała do Berlina w 2011 roku i dopiero na miejscu zaczęła poznawać, jak tak naprawdę funkcjonuje niemiecki, niehomogeniczny rynek produkcji spektakli tanecznych. Jej tekst jest co prawda przede wszystkim opisem osobistych doświadczeń, ale dobrze pokazuje nie tylko to, co autorka nazywa „ruchomymi sieciami współpracy”, system konkursów lecz przede wszystkim tamtejsze podejście do procesu twórczego, do samych artystów i idei kolektywnego działania.

Dyskusję podejmuje następnie w marcu 2021 r. warszawski tancerz, choreograf i animator kultury Łukasz Wójcicki, który publikuje obszerny artykuł na łamach „Dwutygodnika”, pt. „Poza sieci współpracy” i opisuje w nim m.in. sytuację artystów „bez nazwisk”, których szanse na uzyskanie grantów czy dostanie się do dużych, często międzynarodowych, projektów twórczych są o wiele mniejsze, niż osób z dorobkiem, bo główny nurt finansowania wręcz wypycha artystów niezależnych poza krwioobieg dotacyjny. Wójcicki zauważa też swoistą hermetyczność komisji konkursowych, instytucji kultury i kuratorów, a wręcz wyraża do nich swój żal. Poniekąd słusznie.

Pozwolę sobie podjąć temat tej dyskusji, choć z innej strony. Nie chodzi bowiem o to, by skupiać się na żalu i frustracji, jaką odczuwają (nie bez powodów zresztą) twórcy wyrzuceni poza nawias finansowego mainstreamu, ale o to, by spróbować wyrwać się z pułapki i znaleźć możliwość realnego działania niosącego zmianę. Nie ma bowiem sytuacji całkowicie przegranych, nawet jeśli pewne zjawiska trwają na rynku latami, duszą go i ograniczają, są tylko niewykorzystane szanse. Szanse, po jakie zawsze można sięgnąć, o ile jest ku temu chęć, a najlepiej, gdyby to była chęć zbiorowa.

Zgadzam się z Łukaszem Wójcickim, że polscy artyści sztuki tańca i performance’u żyją od dotacji do dotacji, zmuszeni są tym samym do bratobójczej konkurencji i przyjęcia narzuconych im zasad gry. Zgadzam się z oceną, że system wyrzuca niektórych poza nawias, że nie docenia się w nim kolektywności, a wielu mechanizmów wsparcia i sposobu pracy funkcjonujących na Zachodzie po prostu brakuje w naszym kraju. Ba, gdyby się temu wszystkiemu bliżej przyjrzeć, można nawet postawić tezę, że na rynku tanecznym mamy często do czynienia nawet z wyzyskiem.

Czy da się zmienić skostniałe podstawy? Z pewnością. Można próbować zmieniać system dotacyjny, wywierać presję na instytucje kultury, poszukiwać sponsorów, czy raczej mecenasów, którzy wejdą na rynek na stałe i stworzą prywatne granty lub nowe ścieżki wsparcia. Mam jednak obawy, że środowisko jest wciąż za słabe i wyczerpane pogonią za środkami do życia, by móc stawiać twarde warunki, a już na pewno nie da rady konkurować z silniejszymi branżami, np. z baletem.

Nie wszystko jednak stracone.

Nie wszystko jednak stracone. A nowe drogi rozwoju rynku dotacyjnego wciąż można tworzyć nawet bez rozbudowanego zaplecza organizacyjnego, finansowego czy instytucjonalnego. Aby to zrobić skutecznie, warto przyjrzeć się komercyjnym branżom, które podobne problemy już mają od dawna rozwiązane. Nie trzeba dzięki temu kuć niepotrzebnie litej skały, bo wystarczy skorzystać z tuneli wypracowanych już przez innych.
Image

"Wodna" Becia Kulgajuk, foto WILK

W tym celu opowiem o rynku produkcji filmowej, na którym miałam przyjemność pracować przez blisko dekadę. Producenci filmowy wypracowali modelowy wręcz przykład finansowania sztuki w Polsce, bo z założenia uwolnili się z zależności od grantów państwowych, np. ministerialnych, i niemal w ogóle nie sięgają po pieniądze podatników. Branża filmowa stała się dzięki temu częściowo samowystarczalna.

Środowisko filmowe stworzyło własny, ustawowy, system wsparcia nowych tytułów opierający się na procencie wpływów ze sprzedaży biletów kinowych oraz na procencie wpływów od podmiotów korzystających z produkcji filmowej (telewizje, platformy cyfrowe, kablarze). W wielkim uproszczeniu główny system wsparcia tworzenia produkcji filmowych (są też mniejsze, np. Regionalne Fundusze Filmowe) działa tak: producent składa wniosek o dofinansowanie do głównej organizacji, w tym przypadku jest to Polski Instytut Sztuki Filmowej, jeśli komisja konkursowa – złożona głównie z twórców filmowych – uzna wniosek za wartościowy to przyznawane jest wsparcie finansowe na produkcję, przy czym wsparcie to jest zwrotne. Jeśli producent odzyska z eksploatacji koszty własne i koproducentów, kolejne wpływy przeznaczone są na spłatę całości lub części udzielonej mu dotacji, a pieniądze te trafiają z powrotem do ogólnej puli, z której przyznawane są kolejne granty.

To dobry system, system wymagający pełnej przejrzystości przepływu finansowego (cash flow) w księgowości dotyczącej konkretnej produkcji. Pieniądze wypłacane są na specjalne subkonto i tylko w jego ramach mogą być ponoszone wydatki na konkretny tytuł, zgodne z zaakceptowanym wcześniej budżetem z wniosku. Producent ma obowiązek ujawnić i rozliczyć z grantodawcą wszystkie dodatkowe wpływy i zyski (także reklamowe) związane z daną produkcją i opisane w szczegółowej umowie.

Do puli PISF trafia część wpływów z biletów kinowych, które płacą operatorzy multipleksów (także małych kin). Sieci kablowe, platformy VOD, nadawcy telewizyjni płacą ustalony ustawą procent przychodów z przychodów z reklam, abonamentów, opłat za wypożyczanie czy reemisję filmów itd. Dzięki temu możliwe jest dofinansowywanie filmów niedochodowych, niekomercyjnych oraz projektów znajdujących się dopiero w fazie rozwoju. To wszystko wywalczyła sobie branża filmowa, a nie wywalczył jej sobie – jak dotąd – taniec. Ale przecież może to zrobić i powinien o tym myśleć, bo kiedyś będzie musiał nastąpić przełom i taniec zacznie być pokazywany w systemie repertuarowym. To długa droga, bo organizatorzy obecnie wcale nie kwapią się do regularnych i wielokrotnych pokazów – wynajem sal teatralnych jest drogi, bilety są tanie, a grantów jest tyle, ile jest, i trzeba się o nie bić.

Organizatorom nie opłaca się regularna eksploatacja spektakli.

Organizatorom nie opłaca się regularna eksploatacja spektakli, bo pojedyncze pokazy i zdobywanie wciąż nowych grantów na premiery przynoszą im większe profity. W tym właśnie miejscu tkwi największy błąd systemu. Błąd, który sprawia, że rynek prezentacyjny nie rozwija się w dobrą stronę, nie buduje widowni, silnych marek, odpowiedniej popularności wykonawców, ani nie rozwija zainteresowania mediów, które nie chcą pisać recenzji, analiz czy innych materiałów o spektaklach, które zostały pokazane raz na premierze, a więcej wystawień nie będzie lub nawet będą ale za trzy miesiące albo za pół roku.

Rynek jest duszny i bez zmian w samym jego wnętrzu niewiele się zmieni. Wciąż będzie tak, jak jest, co dobrze analizuje Łukasz Wójcicki stwierdzając, że twórcy uznani, z pokończonymi najlepszymi szkołami i wielkim dorobkiem mają najbardziej realne szanse na otrzymanie grantu, podczas gdy o wiele ciekawsze pomysły składane przez mniej znanych artystów przepadają w systemie wsparcia. Jak wyglądać będzie najbliższa przyszłość? Uznani twórcy zrealizują swoje premiery, ale już po pół roku – z powodu braku wystawień i niezabiegania o nowe obszary dystrybucyjne – zaczną ubiegać się o kolejne dofinansowanie na następną produkcję. I zapewne kolejny raz dostaną wsparcie.

Wzbogaceni o to spostrzeżenie wróćmy więc do niezależnego systemu finansowania produkcji filmowych. Rzecz jasna w tańcu nie ma tyle pieniędzy, co w kinie. Ale nawet małe granty – funkcjonujące poza obecnym systemem dotacji miejskich czy ministerialnych – bardzo by się przydały, tak samo jak przydałoby się, aby „bogatsi” w danym sezonie organizatorzy dzielili się swoimi zyskami ze środowiskiem. I nawet jeśli organizacja takiego systemu wsparcia jest niemożliwa, bo w tańcu współczesnym (odnoszę się tylko do niego) nie ma zbyt dużych obrotów, to warto zwrócić uwagę na podział programów dotacyjnych w produkcji filmowej, bo znajduje się w nim development.

Development – to obszar, którego w tańcu współczesnym w zasadzie nie ma. Development, czyli rozwój projektu od pomysłu do gotowego scenariusza, pozwalający na przygotowanie pełnej dokumentacji tematu, na szkolenia, zebranie materiału badawczego, konsultacje i poprawki scenariuszowe i pozyskanie praw autorskich (np. do adaptacji). Wszystko to ma doprowadzić do przygotowania projektu do takiego poziomu, by maksymalnie zwiększyć jego szansę na otrzymanie dofinansowania i tym samym na realną realizację.

Development to nie to samo, co funkcjonujące na rynku teatru i teatru tańca rezydencje artystyczne, te bowiem są okresem prac produkcyjnych przy samym spektaklu, okresem przeznaczonym na rozwój ruchu, opracowanie choreografii i poszukiwania czysto twórcze. Warto tu dodać, że development w filmie to nie tylko prace literackie nad scenariuszem, ale także działania przy pozyskiwaniu finansowania, szukaniu partnerów, sponsorów, dystrybutorów, opracowaniu strategii marketingu. Z kolei w teatrze development miałby odzwierciedlenie w kształtowaniu pomysłu choreograficznego, przygotowaniu materiałów wyjściowych, niezbędnej dokumentacji do scenariusza, choreografii, kierunku w którym szedłby reżyser przedstawienia. Natomiast część developmentu dotycząca pozyskiwania sponsorów i dystrybucji czy opracowania strategii marketingu mogłaby pozostać niezmieniona.

Środowisko tańca nie myśli jednak w takich szerokich kategoriach

Środowisko tańca nie myśli jednak w takich szerokich kategoriach, bo jak o tym poważnie myśleć, gdy budżety na produkcję filmu kinowego to od kilku do kilkunastu (a czasem nawet kilkudziesięciu) milionów złotych, a budżety na produkcję spektaklu tanecznego to zazwyczaj kilka tysięcy złotych, a jeśli ktoś ma szczęście to kilkunastu tysięcy. Produkcje, które przekraczają 30-40 tys. to rzadkość i taki budżet zdobywają tylko ci, którym uda się otrzymać ministerialny lub miejski grant. Nie da się myśleć w wielkiej skali. Ale można myśleć w małej, czyli stworzyć bliźniaczy system do tego filmowego, w którym nie mówimy o milionach lecz o tysiącach złotych.

 

Image

"Papierowa miłość" Zuzanna Ziółek i Jan Dusza, foto: WILK

Słyszę śmiech? A jednak nawet działania w skali mniejszej o jedno czy dwa zera mogą przełamać trudną sytuację twórców tańca, wyciągnąć tancerzy i choreografów z pułapki bez wyjścia. Wbrew pozorom nie trzeba do tego wielkich graczy – takich jak np. tzw. wielkiej piątki w branży muzycznej, CD Project w branży gier czy Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych, Akson Studio albo Opus Film w branży produkcji filmowej.

Przejdźmy do konkretów. Jak stworzyć odnawialną pulę grantową bez wielkich graczy? Wystarczy do tego porozumienie między samymi twórcami, żelazna konsekwencja, zaufanie i uczciwość. Wyobraźmy sobie taką oto sytuację: tancerze zakładają stowarzyszenie (lub izbę gospodarczą, jeśli większość tancerzy ma jednoosobowe lub większe firmy) działające w określonym mieście i zatrudniają prawników, którzy opracują zasady funkcjonowania takiej organizacji oraz specjalne umowy o pracę i umowy zlecenia zobowiązujące pracodawców branży tańca do wpłacania składek do puli grantowej, którą później dysponuje ta organizacja w systemie przyznawania pożyczkowego wsparcia na produkcję teatralną. Ale gdzie są pieniądze, skoro nie ma grań w teatrach? Są, są… w szkołach tańca i na warsztatach tanecznych.

Nauczyciele tańca muszą tylko wywalczyć, aby np. 10 procent z wpłat uczestników warsztatów szkoła musiała odprowadzić do puli grantowej (ważne aby ten wewnętrzny „podatek na rozwój tańca” nie był potrącany z gaży artystów). Ten procent powinien mieć zapisany w umowie każdy tancerz i choreograf, który do takiej organizacji należy. Każdy bez wyjątku. I nikt nie może się wyłamać z przyjętych zasad, np. prowadząc bez „podatku na rozwój tańca” warsztat dla swojego kolegi czy dla zaprzyjaźnionej szkoły.

Środowisko niezależnych twórców musi się skonsolidować i zagrać va banque, na zasadzie wszystko albo nic. Musi pozyskać do takiej idei jak największą liczbę twórców/nauczycieli tańca, bo tylko dzięki temu – po początkowym okresie odrzucania tak skonstruowanych umów – organizatorzy warsztatów czy pokazów teatralnych zrozumieją, że nie znajdą w swoim mieście (a docelowo w całej Polsce) twórców, którzy nie stawiają podobnego warunku. [Swoją drogą podobne same zasady powinny dotyczyć każdej eksploatacji rejestracji spektakli, filmów tanecznych czy wystaw zdjęć tanecznych – powinny się pojawić wszędzie tam, gdzie organizatorzy czerpią zyski z dzieł tańca]. Im aktywniejsza zawodowo będzie grupa – tym więcej pieniędzy znajdzie się we wspólnej puli, a co za tym idzie – tym więcej spektakli będzie mogło powstać poza systemem dotacyjnym. Wytworzy się alternatywny rynek finansowania i szansa na wsparcie dla projektów niemających obecnie większych szans w ministerialnych czy miejskich konkursach.

Tancerze wyrwą sobie skrawek wolności. Mogą to zrobić swoim bezkompromisowym ale uczciwym porozumieniem i wspólnym buntem wobec systemu, który obecnie ich pożera.

Sandra Wilk, Strona Tańca

Dowiedz się więcej

Oto tekst łączący cechy raportu z profesjonalnego życia na emigracji, pamiętnika z pandemii i pochwały moich współpracowników i przyjaciół. Poprzedni rok był dla wielu z nas, zajmujących się sztukami żywymi, wyjątkowo trudny. Był to też mój dziewiąty rok w Berlinie oraz czas, kiedy napisałam najwięcej od wielu lat wniosków o pieniądze publiczne: na research, rezydencje, nowe produkcje. O ile ostatnio nie rozważałam powrotu do Polski na stałe, o tyle teraz dodatkowo utwierdziłam się w przekonaniu, że kraj pochodzenia być może na zawsze pozostanie dla mnie miejscem odwiedzin i żywych przyjaźni, wygody komunikacyjnej – angielski jest wprawdzie doskonałą protezą, ale polski jest organicznym ciałem – oraz zawieranych od czasu do czasu umów o dzieło.

CZYTAJ CAŁOŚĆ: „Ruchome sieci współpracy. Nie tylko o polskiej społeczności tańca w Berlinie” Ania Nowak, TaniecPolska.pl, 20.01.2021, link: https://www.taniecpolska.pl/krytyka/789

Całkiem niedawno na łamach portalu taniecPOLSKA.pl ukazał się tekst Ani Nowak „Ruchome sieci współpracy. Nie tylko o polskiej społeczności tańca w Berlinie”. Autorka w swoim tekście przytacza argumenty, które od lat stanowią o być albo nie być niezależnych artystek i artystów na scenie tańca i choreografii. I słusznie, bo to, co wydaje się takie znane i oczywiste, staje się w końcu przezroczyste, a takie nie było. Dlatego powtarzajmy do skutku, że praca artystyczna osób tworzących taniec i choreografię jest prekarna, niedowartościowana i w cieniu teatru. Że niezależne artystki i artyści pracują na produkt, bo większość fundatorów grantów i rezydencji oczekuje częściej gotowej produkcji, a rzadziej pomysłu na samorozwój artystki lub artysty, i że zdobywanie funduszy na naszą pracę opiera się głównie o konkursy, czyli o ruletkę, na podstawie której ciężko planować sobie życie w dłuższej niż (pół)rocznej perspektywie. A przecież część z nas, jak wiele obywatelek i wielu obywateli, płaci kredyty, ma na utrzymaniu dzieci czy opiekuje się schorowaną rodziną. Ania Nowak pisze z perspektywy berlińskiej, a niestety Warszawa to nie Berlin, Polska to nie Niemcy, i to nie tylko pod względem finansowania sztuk performatywnych, ale i pod wieloma innymi. Dlatego tym bardziej potrzebujemy środowiskowej solidarności i sieci współpracy otwartych na ciągły ruch i przepływ.

CZYTAJ CAŁOŚĆ: „Poza sieci współpracy” Łukasz Wójcicki (współpraca redakcyjna Weronika Pelczyńska), Drutygodnik.com, 03.2021, link: https://www.dwutygodnik.com/artykul/9467-poza-sieci-wspolpracy.html